LUIS DE MORALES, ‚EL DIVINO‘ |Ecce Homo

LUIS DE MORALES, GENANNT ‚EL DIVINO‘
(Badajoz c. 1515 – 1586(?))
Ecce Homo
Rückseitig von späterer Hand bezeichnet: Divino.Morales/fecit
Öl auf Nussbaumplatte
73,1 x 52,1 cm.
Preisvorstellung £275,000
OBEN
Abb.1: Vorliegende Arbeit – Luis de Morales, Ecce Homo, Öl auf Nussbaumplatte, 73,1 x 52,1 cm
Abb.2: Vorliegende Arbeit Gerahmt-Luis de Morales, Ecce Homo, Öl auf Nussbaumplatte, 73,1 x 52,1 cm
Abb.3: Infrarot-Reflektographie der vorliegenden Arbeit
Abb.4: In-Situ-Aufnahme des vorliegenden Werkes
PROVENIENZ
Privatsammlung, Sevilla, seit mindestens Mitte des 19.Jahrhunderts;
Von wem vom heutigen Besitzer um 2000 erworben
LITERATUR
Isabel Mateo Gómez, ‚Neuer Beitrag zum Werk von Morales: Chronologie, Klammern und Spiegel‘, in archivo Español de Arte, LXXXVIII, 350, April-Juni 2015 , S. 133-34, wiedergegebene Fig. 2 und 3.
KATALOGNOTIZ
Zusammen mit El Greco muss Luis de Morales zu den wichtigsten Andachtsmalern des sechzehnten Jahrhunderts in Spanien gezählt werden, und sicherlich einer der berühmtesten. Seine Arbeit konzentrierte sich auf ein begrenztes Spektrum religiöser Themen, insbesondere die Pietà, die Jungfrau und das Kind, das Leben Christi und die Passion. Dieser intensive und sehr detaillierte Ecce Homo – der verspottete und blutige Christus, den Pilatus dem Volk präsentierte – war eines der Themen, für die er am berühmtesten war. Es wurde wahrscheinlich Mitte der 1560er Jahre gemalt, als Morales wohl auf dem Höhepunkt seiner Macht war und seine Arbeit die Aufmerksamkeit von Philipp II. Die hoch spirituelle Natur von Morales ‚Andachtsbildern wie diesem entsprach offensichtlich einem glühenden spirituellen Bedürfnis in der zeitgenössischen spanischen Gesellschaft und war sehr begehrt. Die intensive reduzierte Betonung der emotionalen Natur ihrer Themen spiegelte gut die kraftvolle Askese vieler zeitgenössischer spanischer Mystiker und Schriftsteller wider, und ihre akribischen Details weckten allgemeines Staunen. Nach seinem Biographen Antonio Palomino (1653-1726):
‚Er wurde El Divino genannt, weil alles, was er malte, ein heiliges Thema hatte, aber auch, weil er einige Köpfe Christi malte, in denen das Haar so fein und so zart ausgeführt wurde, dass selbst diejenigen, die sich mit Kunst auskennen, darauf blasen wollten, um zu sehen, wie es sich bewegt, denn jede Haarsträhne scheint so fein wie eine echte zu sein‘.
Obwohl Morales die verwandten Sujets von Ecce Homo oder Christus als Schmerzensmann in zahlreichen Versionen malte, sowohl in Brustlänge als auch in halber Länge wie hier, ist die ungewöhnlich hohe Qualität der vorliegenden Arbeit sofort ersichtlich. Die Nussbaumplatte ist größer als die meisten Werke des Künstlers zu diesem Thema, was darauf hindeutet, dass sie als Reaktion auf einen bestimmten Auftrag oder für einen wichtigen Mäzen gemalt wurde. Morales ‚Urheberschaft wird durch die zarte und relativ fertige Unterzeichnung bestätigt, die durch die jüngste Untersuchung dieser Platte unter Infrarotreflektographie (Abb.1). Hier können wir deutlich sehen, wie der Künstler die relativen Positionen der Hände, des Seils und des Rohrstocks vor dem Malen anpasst. Ähnliche Unterzeichnungen finden sich in anderen Werken von Morales, zum Beispiel in seinem Gemälde der Klage im Metropolitan Museum of Art in New York, das um 1560 entstand und selbst auf einer großen Nussbaumplatte gemalt ist. Die hagere Gestalt Christi steht hier vor einem krassen schwarzen Hintergrund, seine Augen sind flehend auf den Betrachter gerichtet. Er ist rot gekleidet, trägt die Dornenkrone und den Schilfstab, den ihm seine römischen Entführer zum Spott gegeben haben. Die obsessive Sorge um Details zieht den Betrachter an: Glitzernde Tränen strömen aus seinen Augen, während helle Blutbäche aus den Wunden der Dornenkrone herabkommen und über seinen Hals rieseln. Christi Haare und Bart sind in außergewöhnlichen Details wiedergegeben, wie Palomino später beschreiben würde. Andere genaue Versionen oder Werkstattkopien dieser Komposition sind nicht bekannt. Andere halblange Varianten des Motivs ähnlichen Datums und auch von hoher Qualität, bei denen Christus in Blau gekleidet ist und die Zeiger unterschiedlich angeordnet sind, befanden sich bei Colnaghi in London (Abb.2) und im Museum der Schönen Künste in Budapest. Enge Parallelen wurden auch zu der Christusfigur gezogen, die im Zentrum von Morales’heutiger Verspottung Christi im Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid steht, einem etwas späteren Werk der Mitte bis Ende der 1560er Jahre.
Die Ursprünge der sehr individuellen Ästhetik von Morales sind nicht ganz klar. Er lebte und arbeitete in Extremadura und war zweifellos der wichtigste Maler dieser Region. Palomino erzählt uns, dass sein Lehrer der flämische manieristische Maler Peeter de Kempeneer war, bekannt als Pedro de Campaña (1503-1586). Nach 1539 verbrachte er fast seine gesamte berufliche Laufbahn in Badajoz, einer Stadt an der portugiesischen Grenze, und seine Karriere entwickelte sich so weg vom direkten Einfluss des Hofes oder großer künstlerischer Zentren wie Sevilla. Im Kern war sein Stil im Wesentlichen eine Verschmelzung flämischer und italienischer Elemente: der detaillierte Realismus der niederländischen Schule verband sich mit der kompositorischen Klarheit der italienischen Malerei, insbesondere der von Leonard da Vinci und seinen Anhängern in der Lombardei, deren Einfluss in Spanien stark spürbar war. Morales hätte Beispiele flämischer Malerei sehen können, insbesondere Werke von Rogier van der Weyden (1399-1464) sowie italienische Werke in Form von Andachtswerken von Sebastiano del Piombo (um 1485-1547), als er 1564 von König Philipp II. Wir wissen, dass Morales Sebastiano kopiert hat, denn eine Replik seines berühmten Gemäldes auf Schiefer von Christus, der das Kreuz von 1532-4 aus der königlichen Sammlung trägt, ist im Colegio del Patriarca in Valencia erhalten. Es gibt jedoch keine Hinweise darauf, dass er jemals Italien selbst besucht hat.
Das Fehlen sicher signierter oder datierter Werke und die fehlende stilistische Entwicklung haben es immer schwierig gemacht, eine klare Chronologie für Morales ‚Werk zu erstellen. Isabel Mateo Gómez hat jedoch kürzlich plausibel eine Datierung für das vorliegende Panel auf die Mitte der 1560er Jahre, insbesondere um 1564-69, vorgeschlagen. Die enge Korrespondenz zwischen diesem Gremium und denen in Budapest, London (früher) und Madrid, die oben zitiert wurden, scheint eine solche Datierung zu unterstützen. Dies war die intensivste Zeit von Morales ‚Karriere, besonders als er für Juan de Ribera (1532-1611) arbeitete, den Bischof von Badajoz zwischen 1562 und 1568 und später Erzbischof von Valencia. Entscheidend war, dass De Ribera am Konzil von Trient (1545-63) teilgenommen hatte, das Richtlinien für die Formen und Funktionen religiöser Bilder vorgeschrieben hatte, und sein Reformeifer war für Morales ‚Kunst von größter Bedeutung. Morales malte sein Porträt um 1564-5 und wurde danach effektiv sein offizieller Maler und erhielt zahlreiche Aufträge von ihm. Das wenig überraschend strenge Porträt befindet sich heute im Prado in Madrid.
Was auch immer das Ausmaß, in dem er zu seinem Patron Ribera verdankt, wahrscheinlich der größte Grund Morales Arbeit ist so wichtig für unser Verständnis der Geschichte der spanischen Malerei im sechzehnten Jahrhundert war genau die Art und Weise, in der es ein Fenster auf die Seele der Nation in diesem Zeitalter der leidenschaftlichen Spiritualität zur Verfügung gestellt. Es ist nicht schwer zu verstehen, warum seine einfachen, sehr detaillierten und emotionalen kleinformatigen Kabinettbilder bei seinen Zeitgenossen im Spanien der Ära Philipps II. und der Gegenreformation eine solche Resonanz hervorriefen. Was Keith Christiansen einprägsam als ‚die exquisite Faktur und morbide Sensibilität‘ von Morales’Andachtsbildern beschrieben hat, machte sie zu perfekten Hilfen für die persönliche Kontemplation, und ihre einzigartige Bedeutung liegt in der Art und Weise, in der sie die Praxis des ‚mentalen Gebets‘ ergänzten, die im Zentrum des spirituellen Lebens der großen spanischen Mystiker stand wie die heilige Teresa von Avila (1515-1582) und der franziskanische Asket Sankt Peter von Alcántara (1499-1562), und die in Texten wie dessen berühmte Abhandlung über Gebet und Meditation und Fray Luis de Granada (1504-1588)’s Libro de la oracion y meditacion (1554). Wie ein Gelehrter es ausdrückte: ‚Kein spanischer Maler konnte Morales jemals übertreffen, wenn er den leidenschaftlichen, persönlichen Glauben der mystischen Schriftsteller zum Ausdruck brachte‘. Die vielen Versionen von Morales ‚Sujets, ganz zu schweigen von der Fülle an Varianten, Studiowiederholungen und Kopien, zeugen alle von ihrer außergewöhnlichen und anhaltenden Popularität als private Andachtswerke.
Dieses Gemälde wird von Isabel Mateo Gómez in ihren kommenden Katalog der Werke von Luis de Morales aufgenommen. Die Zuschreibung an Morales wurde auch unabhängig von Dr. William B. Jordan nach Inspektion des Bildes aus erster Hand bestätigt.
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Wörtlich ‚Siehe den Mann‘, wie im Johannesevangelium 19: 4-6 berichtet.
El Museo pictórico y escala optica…téorica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. Die Bezeichnung ist beispielsweise in einer späteren Inschrift auf der Rückseite der vorliegenden Tafel erhalten.
Platte, 49,5 x 35 cm. und Inv. 99,2, Tafel, 63,5 x 47,4 cm. jeweils.
Siehe A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, S. 58, Nr. 613.
Siehe I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki 1962, S. 166, Nr. 37, Abb. 76. Sebastiano del Piombos berühmtes Gemälde ist im Prado in Madrid erhalten. Obwohl, wie Palomino erzählt, das Ausmaß von Morales ‚Werken den dekorativen Plänen des Königs nicht entsprach und er nicht angestellt war, entschädigte ihn Philipp II. und schenkte der königlichen Klosterstiftung von San Jeronimo in Madrid ein Gemälde des toten Christus mit der Jungfrau und dem Heiligen Johannes.
Tempera auf Eichenholz, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, S. 162, Nr. 21, Abb. 57. Der Sitter wurde später 1796 selig gesprochen.
J. Brown, Das goldene Zeitalter der Malerei in Spanien, New Haven 1991, p. 52.
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