LUIS DE MORALES, ‘EL DIVINO’ |Ecce Homo

LUIS DE MORALES, LLAMADO ‘EL DIVINO’
(Badajoz c. 1515 – 1586(?))
Ecce Homo
Inscrito por una mano posterior en el reverso: Divino.Morales / fecit
Óleo sobre madera de nogal
73,1 x 52,1 cm.
Precio de venta £275,000
POR ENCIMA de
Fig.1: Obra actual – Luis de Morales, Ecce Homo, óleo sobre tabla de nogal, 73,1 por 52,1 cm
Fig.2: Present Work Framed – Luis de Morales, Ecce Homo, oil on walnut panel, 73.1 by 52.1 cm
Fig.3: Infra-red reflectography of the present work
Fig.4: In situ shot of present work
PROVENANCE
Private Collection, Seville, since at least the mid-19th Century;
From whom acquired by the present owner circa 2000
LITERATURE
Isabel Mateo Gómez, ‘Nueva Aportación a la Obra de Morales: Cronología, Soportes y Réplicas’, in Archivo Español de Arte, LXXXVIII, 350, April-June 2015, pp. 133-34, reproduced figs. 2 and 3.
NOTA DEL CATÁLOGO
Junto con El Greco, Luis de Morales debe figurar entre los pintores devocionales más importantes del siglo XVI en España, y sin duda uno de los más famosos. Su trabajo se concentró en una gama restringida de temas religiosos, en particular la Piedad, la Virgen con el Niño, la Vida de Cristo y la Pasión. Este intenso y muy detallado Ecce Homo-el Cristo burlado y ensangrentado presentado por Pilato al pueblo-fue uno de los temas por los que fue más famoso. Probablemente fue pintado a mediados de la década de 1560, cuando Morales se encontraba posiblemente en el apogeo de sus poderes y su trabajo había llamado la atención de Felipe II y la Corte Real. La naturaleza altamente espiritual de las imágenes devocionales de Morales como esta evidentemente respondió a una ferviente necesidad espiritual en la sociedad española contemporánea y fueron muy buscadas. El intenso énfasis en la naturaleza emotiva de sus temas reflejaba bien el poderoso ascetismo de muchos místicos y escritores españoles contemporáneos, y sus meticulosos detalles despertaban el asombro general. Según su biógrafo Antonio Palomino (1653-1726):
«Fue apodado El Divino porque todo lo que pintó tenía un tema sagrado, pero también porque pintó algunas cabezas de Cristo en las que el cabello estaba ejecutado con tanta finura y delicadeza que incluso los más versados en arte querían soplarlo para verlo moverse, porque cada mechón de cabello parece ser tan fino como uno real».
Aunque Morales pintó los temas relacionados de Ecce Homo o Cristo como el Hombre de los Dolores en numerosas versiones, tanto de busto como de medio cuerpo como aquí, la calidad inusualmente alta de la presente obra es inmediatamente evidente. El panel de nogal es de mayor tamaño que la mayoría de las obras del artista sobre este tema, lo que sugiere que fue pintado en respuesta a un encargo específico o para un mecenas importante. La autoría de Morales se confirma por el bajo dibujo delicado y relativamente acabado revelado por el reciente examen de este panel bajo reflectografía infrarroja (fig.1). Aquí podemos ver claramente al artista ajustando las posiciones relativas de las manos, la cuerda y el bastón de caña antes de pintar. Bajo dibujo similar se encuentra en otras obras de Morales, por ejemplo, su pintura de La Lamentación en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que data de alrededor de 1560 y también está pintada sobre un gran panel de nogal. La figura demacrada de Cristo está aquí sobre un fondo negro, sus ojos dirigidos implorantemente hacia el espectador. Está vestido de rojo, con la corona de espinas y el bastón de caña que le dieron en burla sus captores romanos. La preocupación obsesiva por los detalles atrae al espectador: lágrimas brillantes salen de sus ojos, mientras que arroyos brillantes de sangre descienden de las heridas causadas por la corona de espinas y gotean por su cuello. El pelo y la barba de Cristo están representados con extraordinario detalle, tal como lo describiría Palomino más tarde. No se conocen otras versiones exactas o copias de taller de esta composición. Otras variantes de medio cuerpo del tema de fecha similar y también de alta calidad, en las que Cristo está vestido de azul y las manos están dispuestas de manera diferente, fueron con Colnaghi en Londres (fig.2) y en el Museo de Bellas Artes de Budapest. También se han trazado estrechos paralelos con la figura de Cristo en el centro de la Burla de Cristo de Morales hoy en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, una obra ligeramente posterior de mediados a finales de la década de 1560.
Los orígenes de la estética altamente individual de Morales no están del todo claros. Vivió y trabajó en Extremadura y fue, sin duda, el pintor más importante de esa región. Palomino nos cuenta que su maestro fue el pintor manierista flamenco Peeter de Kempeneer, conocido como Pedro de Campaña (1503-1586). Pasó casi toda su carrera laboral después de 1539 en Badajoz, una ciudad fronteriza con Portugal, y su carrera evolucionó lejos de la influencia directa de la corte o de grandes centros artísticos como Sevilla. En su esencia, su estilo era esencialmente una fusión de elementos flamencos e italianos: el realismo detallado de la escuela holandesa se combinó con la claridad compositiva de la pintura italiana, en particular la de Leonard da Vinci y sus seguidores en Lombardía, cuya influencia se sintió profundamente en España. Morales habría podido ver ejemplos de pintura flamenca, en particular obras de Rogier van der Weyden (1399-1464), así como obras italianas en forma de obras devocionales de Sebastiano del Piombo (c. 1485-1547), cuando fue convocado por el rey Felipe II al Escorial en 1564. Sabemos que Morales copió a Sebastiano, para una réplica de su famoso cuadro en pizarra de Cristo cargando la cruz de 1532-4 de la Colección Real se conserva en el Colegio del Patriarca de Valencia. Sin embargo, no hay pruebas que sugieran que alguna vez visitó Italia.
La falta de obras firmadas o fechadas de forma segura y la falta de evolución estilística siempre ha hecho difícil establecer una cronología clara para la obra de Morales. Sin embargo, Isabel Mateo Gómez ha sugerido recientemente una fecha plausible para el panel actual a mediados de la década de 1560, específicamente alrededor de 1564-69. La estrecha correspondencia entre este panel y los de Budapest, Londres (anteriormente) y Madrid citados anteriormente, todos parecen apoyar un noviazgo. Este fue el período de actividad más intenso de la carrera de Morales, especialmente cuando trabajó para Juan de Ribera (1532-1611), obispo de Badajoz entre 1562 y 1568, y más tarde Arzobispo de Valencia. Crucialmente De Ribera había asistido al Concilio de Trento (1545-63), que había prescrito directrices para las formas y la función de las imágenes religiosas, y su celo reformista era de suma importancia para el arte de Morales. Morales pintó su retrato alrededor de 1564-5 y, a partir de entonces, se convirtió efectivamente en su pintor oficial, recibiendo numerosos encargos de él. El retrato, como era de esperar, austero, se encuentra hoy en el Prado de Madrid.
Cualquiera que sea la medida en que estaba en deuda con su patrón Ribera, probablemente la mayor razón por la que la obra de Morales es tan importante para nuestra comprensión de la historia de la pintura española en el siglo XVI fue precisamente la forma en que proporcionó una ventana al alma de la nación en esta era de espiritualidad apasionada. No es difícil ver por qué sus simples, muy detallados y emotivos cuadros de gabinete a pequeña escala provocaron tal respuesta de sus contemporáneos en la España de la época de Felipe II y la Contrarreforma. Lo que Keith Christiansen ha descrito memorablemente como «la exquisita factura y la sensibilidad mórbida» de las pinturas devocionales de Morales las convirtieron en ayudas perfectas para la contemplación personal, y su importancia única radica en la forma en que complementaron la práctica de la «oración mental» que estaba en el centro de la vida espiritual de los grandes místicos españoles como Santa Teresa de Ávila (1515-1582) y el asceta franciscano San Pedro de Alcántara (1499-1562), y que se expuso en textos como el famoso Tratado de Oración y Meditación y Fray Luis de Granada (1504-1588) Libro de la oracion y meditacion (1554). Como ha dicho un erudito: «Ningún pintor español pudo superar a Morales en expresar la fe apasionada y personal de los escritores místicos». Las muchas versiones de los temas de Morales, sin mencionar la gran cantidad de variantes, repeticiones de estudio y copias, proporcionan un testimonio elocuente de su extraordinaria y duradera popularidad como obras devocionales privadas.
Esta pintura será incluida por Isabel Mateo Gómez en su próximo catálogo de las obras de Luis de Morales. La atribución a Morales también ha sido confirmada de forma independiente por el Dr. William B. Jordan después de una inspección de primera mano de la fotografía.
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Literalmente, ‘he Aquí el Hombre», como se relata en el Evangelio de San Juan 19: 4-6.
El Museo pictórico y escala optica t teórica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. La denominación se conserva, por ejemplo, en una inscripción posterior en el reverso del panel actual.
Panel, 49,5 x 35 cm. e Inv. no. 99.2, panel, 63.5 x 47.4 cm. respectivamente.
Véase A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, pág. 58, no. 613.
Véase I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki 1962, pág. 166, no. 37, fig. 76. La famosa pintura de Sebastiano del Piombo se conserva en el Prado de Madrid. Aunque, como relata Palomino, la escala de las obras de Morales no se adaptaba a los planes decorativos del rey y no tenía empleo, Felipe II le recompensó y entregó un cuadro del Cristo muerto con la Virgen y San Juan a la real fundación monástica de San Jerónimo en Madrid.
Témpera sobre panel de roble, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, p. 162, no. 21, fig. 57. La modelo fue beatificada más tarde en 1796.
J. Brown, La Edad de oro de la Pintura en España, New Haven 1991, p. 52.
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