LUIS DE MORALES, ”EL DIVINO” |Ecce Homo

LUIS DE MORALES, nimeltään ”EL DIVINO”
(Badajoz c. 1515 – 1586(?))
Ecce Homo
kaiverrettu myöhemmällä kädellä kääntöpuolelle: Divino.Morales / fecit
öljy pähkinäpaneelissa
73,1 x 52,1 cm.
pyyntihinta £275,000
edellä
Kuva.1: Nykyinen teos-Luis de Morales, Ecce Homo, öljy pähkinäpaneelissa, 73,1 X 52,1 cm
Kuva.2: Preesens Work Framed-Luis de Morales, Ecce Homo, oil on walnut panel, 73,1 X 52,1 cm
Kuva.3:esillä olevan teoksen Infrapunaheijastus
Kuva.4: In situ shot of present work
PROVENANCE
Private Collection, Sevilla, since at least the mid-Century;
jolta nykyinen omistaja on hankkinut noin vuonna 2000
LITERATURE
Isabel Mateo Gómez, ”New Contribution to the Work of Morales: Chronology, suluissa ja peileissä”, teoksessa archivo Español de Arte, LXXXVIII, 350, huhti-kesäkuu 2015, s.133-34, toistettu viikunat. 2 ja 3.
LUETTELOMERKINTÄ
yhdessä El Grecon kanssa Luis de Morales on luettava Espanjan 1500-luvun merkittävimpiin hartausmaalareihin ja varmasti yhdeksi kuuluisimmista. Hänen työnsä keskittyi suppeaan uskonnollisten aiheiden kirjoon, erityisesti Pietà, Neitsyt ja lapsi, Kristuksen elämä ja Passio. Tämä intensiivinen ja hyvin yksityiskohtainen Ecce Homo – Pilatuksen ihmisille esittämä pilkattu ja verinen Kristus-oli yksi niistä teemoista, joista hän oli kaikkein kuuluisin. Se on todennäköisesti maalattu 1560-luvun puolivälissä, jolloin Morales oli kiistatta valtaoikeuksiensa huipulla ja hänen työnsä oli kiinnittänyt Filip II: n ja kuninkaallisen hovin huomion. Tämän kaltaisten Moralesin hartaiden kuvien erittäin hengellinen luonne vastasi ilmeisesti Espanjan nyky-yhteiskunnan kiihkeään hengelliseen tarpeeseen, ja ne olivat erittäin haluttuja. Heidän aiheidensa tunneperäisen luonteen voimakas korostaminen heijasti hyvin monien nykyisten espanjalaisten mystikkojen ja kirjailijoiden voimakasta asketismia, ja heidän pikkutarkat yksityiskohtansa herättivät yleistä ihmetystä. Hänen Elämäkertakirjailijansa Antonio Palominon (1653-1726) mukaan:
”hän sai lempinimen El Divino, koska kaikella hänen maalaamallaan oli pyhä aihe, mutta myös siksi, että hän maalasi joitakin Kristuksen päitä, joissa hiukset oli teloitettu niin hienoksi ja niin hienovaraisesti, että se sai jopa ne, jotka ovat taitavimpia taiteessa, haluamaan puhaltaa siihen nähdäkseen sen liikkuvan, sillä jokainen hiussäde näyttää olevan yhtä hieno kuin aito”.
vaikka Morales maalasi Ecce Homosta tai Kristuksesta surujen miehenä lukuisia versioita, sekä rintakuva-että puolipitkinä kuten tässä, nykyisen teoksen poikkeuksellisen korkea laatu näkyy heti. Pähkinäpuupaneeli on kooltaan suurempi kuin suurin osa taiteilijan teoksista tällä aihealueella, mikä viittaa siihen, että se on maalattu vastauksena tiettyyn toimeksiantoon tai tärkeälle mesenaatille. Moralesin tekijyyttä vahvistaa herkkä ja suhteellisen viimeistelty alipiirustus, joka paljastui tämän paneelin tuoreessa tarkastelussa infrapunaheijastuksen alla(kuva.1). Tässä näemme selvästi taiteilijan säätävän käsien, köyden ja ruokokepin suhteellisia asentoja ennen maalausta. Vastaavaa alipiirustusta on muissakin Moralesin teoksissa, esimerkiksi hänen New Yorkin Metropolitan Museum of Art-taidemuseossa oleva valitusvirsi-maalauksensa, joka on noin vuodelta 1560 ja on myös itse maalattu suurelle pähkinäpaneelille. Kristuksen kujeileva hahmo on tässä asetettu karua mustaa taustaa vasten, hänen silmänsä on suunnattu epäuskottavasti kohti katsojaa. Hänellä on punainen vaatetus, yllään orjantappurakruunu ja ruokosauva, jonka hänen roomalaiset vangitsijansa hänelle pilkkaavat. Pakkomielteinen huoli yksityiskohdista vetää katsojan puoleensa:hänen silmistään valuu kimaltelevia kyyneleitä, kun taas orjantappurakruunun aiheuttamista haavoista valuu kirkasta verta alas hänen niskaansa. Kristuksen hiukset ja parta on käännetty poikkeuksellisen yksityiskohtaisesti, aivan kuten Palomino myöhemmin kuvaili. Muita tarkkoja versioita tai workshop-kopioita tästä sävellyksestä ei tunneta. Muut puolipitkät variantit samasta päivämäärästä ja myös laadukkaasta aiheesta, jossa Kristus on puettu siniseen ja kädet ovat eri tavalla asennetut, olivat Colnaghin kanssa Lontoossa (kuva.2) ja Budapestin taidemuseossa. Läheisiä rinnastuksia on tehty myös Kristuksen hahmoon, joka on keskellä Moralesin tänään esittämää Kristuksen pilkkaamista Madridin Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernandossa, joka on hyvin myöhäisempi teos 1560 – luvun puolivälistä myöhäiseen.
Moralesin hyvin yksilöllisen estetiikan alkuperä ei ole täysin selvä. Hän asui ja työskenteli Extremadurassa ja oli kiistatta alueen merkittävin taidemaalari. Palomino kertoo, että hänen opettajansa oli flaamilainen maneerimaalari Peeter de Kempeneer, joka tunnettiin nimellä Pedro de Campaña (1503-1586). Hän vietti vuoden 1539 jälkeen lähes koko työuransa Badajozissa, Portugalin rajalla sijaitsevassa kaupungissa, ja hänen uransa kehittyi siten pois hovin tai Sevillan kaltaisten suurten taiteellisten keskusten suorasta vaikutuksesta. Hänen tyylinsä oli pohjimmiltaan flaamilaisten ja italialaisten elementtien fuusio.: alankomaalaisen koulukunnan yksityiskohtainen realismi yhdistyi italialaisen maalaustaiteen, erityisesti Leonard da Vincin ja hänen seuraajiensa, sävellykselliseen selkeyteen Lombardiassa, jonka teosten vaikutus tuntui voimakkaasti Espanjassa. Morales olisi voinut nähdä esimerkkejä flaamilaisesta maalaustaiteesta, erityisesti Rogier van der Weydenin (1399-1464) töistä, sekä italialaisia teoksia Sebastiano del Piombon (n.1485-1547) hartaustöiden muodossa, kun kuningas Filip II kutsui hänet Escorialiin vuonna 1564. Tiedämme, että Morales kopioinut Sebastiano, kopio hänen kuuluisa maalaus liuskekivi Kristuksen kuljettaa risti 1532-4 kuninkaallisesta kokoelmasta on säilynyt Colegio del Patriarca Valenciassa. Mikään ei kuitenkaan viittaa siihen, että hän olisi itse koskaan käynyt Italiassa.
varmojen signeerattujen tai päivättyjen teosten puute ja tyylillisen evoluution puute on aina vaikeuttanut Moralesin teosten selkeän kronologian muodostamista. Isabel Mateo Gómez on kuitenkin viime aikoina uskottavasti ehdottanut nykyisen raadin ajoittamista 1560-luvun puoliväliin, tarkemmin noin vuosiin 1564-69. Tämän Raadin ja edellä mainittujen Budapestissa, Lontoossa (aiemmin) ja Madridissa asuvien tiivis kirjeenvaihto näyttäisi kaikki tukevan tällaista seurustelua. Tämä oli Moralesin uran kiivain vaihe, varsinkin kun hän työskenteli Juan de Riberan (1532-1611) palveluksessa, Badajozin piispana vuosina 1562-1568 ja myöhemmin Valencian arkkipiispana. De Ribera oli osallistunut Trenton kirkolliskokoukseen (1545-63), joka oli määrännyt ohjeita uskonnollisten kuvien muodoille ja toiminnalle, ja hänen uudistusintonsa oli Moralesin taiteelle ensiarvoisen tärkeää. Morales maalasi muotokuvansa noin vuosina 1564-5, ja sen jälkeen hänestä tuli käytännössä hänen virallinen maalarinsa saaden häneltä lukuisia tilaustöitä. Yllättävän karu muotokuva on tänään Pradossa Madridissa.
riippumatta siitä, missä määrin hän oli kiitollisuudenvelassa suojelijalleen Riberalle, luultavasti suurin syy siihen, miksi Moralesin työ on niin tärkeä espanjalaisen maalaustaiteen historian ymmärtämiselle 1500-luvulla, oli juuri se tapa, jolla se tarjosi ikkunan kansakunnan sieluun tänä kiihkeän hengellisyyden aikakautena. Ei ole vaikea ymmärtää, miksi hänen yksinkertaiset, erittäin yksityiskohtaiset ja tunteikkaat pienimuotoiset kabinettikuvansa saivat aikaan tällaisen vastareaktion hänen Aikalaisiltaan Filip II: n ja vastauskonpuhdistuksen ajan Espanjassa. Se, mitä Keith Christiansen on muistettavasti kuvannut Moralesin hartaiden maalausten ”erinomaiseksi piirteeksi ja sairaalloiseksi herkkyydeksi”, teki niistä täydellisiä apuvälineitä henkilökohtaiseen mietiskelyyn, ja niiden ainutlaatuinen merkitys on siinä, miten ne täydensivät ”henkisen rukouksen” käytäntöä, joka oli suurten espanjalaisten mystikkojen, kuten Avilan Pyhän Teresan (1515-1582) ja fransiskaanien askeettisen Alcántaran Pyhän Pietarin (1499-1562), hengellisen elämän keskiössä ja jota selitettiin teksteissä, kuten viimeksi mainitussa ’s famous translitteratio on prayer and meditation and Fray Luis de Granada (1504-1588)’s Libro de la oracion y meditacion (1554). Eräs tutkija on ilmaissut asian seuraavasti: ”yksikään espanjalainen taidemaalari ei ole koskaan ylittänyt Moralesia ilmaisemalla mystisten kirjailijoiden intohimoista, henkilökohtaista uskoa”. Monet versiot Moralesin aiheista, puhumattakaan lukuisia muunnelmia, studio toistoja ja kopioita, kaikki tarjoavat kaunopuheinen osoitus niiden poikkeuksellinen ja kestävä suosio yksityisiä hartaus teoksia.
Isabel Mateo Gómez sisällyttää tämän maalauksen tulevaan Luis de Moralesin teosten luetteloonsa. Myös tohtori William B. Jordan on itsenäisesti vahvistanut Moralesin nimen tarkastettuaan kuvan ensikäden kautta.
____________________________________
kirjaimellisesti ’katsokaa miestä’, kuten kerrotaan Johanneksen evankeliumissa 19: 4-6.
El Museo pictórico y escala optica … téorica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. Nimitys on säilynyt esimerkiksi myöhemmässä piirtokirjoituksessa nykyisen paneelin kääntöpuolella.
paneeli, 49,5 x 35 cm. ja Inv. nro 99,2, paneeli, 63,5 x 47,4 cm. vastaavasti.
KS. A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, s. 58, nro 613.
KS. I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki 1962, s. 166, nro 37, kuva. 76. Sebastiano del Piombon kuuluisa maalaus on säilynyt Pradossa Madridissa. Vaikka kuten Palomino kertoo, Moralesin teosten mittakaava sopi huonosti kuninkaan koristeellisiin suunnitelmiin eikä häntä otettu palvelukseen, Filip II palkitsi hänet ja antoi maalauksen kuolleesta Kristuksesta Neitsyen ja Pyhän Johanneksen kanssa San Jeronimon kuninkaalliseen luostarisäätiöön Madridiin.
Tempera tammipaneelissa, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, s. 162, nro 21, kuva. 57. Lapsenvahti julistettiin myöhemmin autuaaksi vuonna 1796.
J. Brown, the Golden Age of Painting in Spain, New Haven 1991, s.52.
kaikki tiedustelut: [email protected]