LUIS DE MORALES, ‘EL DIVINO’ | Ecce Homo

LUIS DE MORALES, DIT ‘EL DIVINO’
(Badajoz c. 1515 – 1586 (?) )
Ecce Homo
Inscrit par une main postérieure au revers : Divino.Morales /fecit
Huile sur panneau de noyer
73,1 x 52,1 cm.
Prix demandé £ 275,000
CI-DESSUS
Fig.1: Travail actuel – Luis de Morales, Ecce Homo, huile sur panneau de noyer, 73,1 par 52,1 cm
Fig.2: Travail présent Encadré – Luis de Morales, Ecce Homo, huile sur panneau de noyer, 73,1 par 52,1 cm
Fig.3 : Réflectographie infra-rouge du présent travail
Fig.4: Plan in situ de l’œuvre actuelle
PROVENANCE
Collection privée, Séville, depuis au moins le milieu du XIXe siècle;
De qui a été acquise par le propriétaire actuel vers 2000
LITTÉRATURE
Isabel Mateo Gómez, « Nouvelle Contribution à l’Œuvre de Morales: Chronologie, Parenthèses et Miroirs », in archivo Español de Arte, LXXXVIII, 350, Avril-juin 2015, pp. 133-34, fig. 2 et 3.
NOTE DE CATALOGUE
Avec El Greco, Luis de Morales doit être compté parmi les peintres de dévotion les plus importants du XVIe siècle en Espagne, et certainement l’un des plus célèbres. Son œuvre se concentre sur une gamme restreinte de sujets religieux, notamment la Pietà, la Vierge à l’Enfant, la Vie du Christ et la Passion. Cet Ecce Homo intense et très détaillé – le Christ moqué et ensanglanté présenté par Pilate au peuple – était l’un des thèmes pour lesquels il était le plus célèbre. Il a probablement été peint au milieu des années 1560, alors que Morales était sans doute au sommet de ses pouvoirs et que son travail avait attiré l’attention de Philippe II et de la Cour royale. La nature hautement spirituelle des images de dévotion de Morales comme celle-ci répondait évidemment à un besoin spirituel fervent dans la société espagnole contemporaine et était très recherchée. L’accent intense mis sur la nature émotive de leurs sujets reflétait bien l’ascétisme puissant de nombreux mystiques et écrivains espagnols contemporains, et leurs détails méticuleux suscitaient l’émerveillement général. Selon son biographe Antonio Palomino (1653-1726):
« Il était surnommé El Divino parce que tout ce qu’il peignait avait un sujet sacré mais aussi parce qu’il peignait des têtes du Christ dans lesquelles les cheveux étaient exécutés si finement et si délicatement que cela donnait envie même à ceux qui sont les plus versés dans l’art de souffler dessus pour les voir bouger, car chaque mèche de cheveux semble être aussi fine qu’une vraie ».
Bien que Morales ait peint les sujets connexes d’Ecce Homo ou du Christ comme l’Homme des Douleurs dans de nombreuses versions, à la fois en buste et à mi-longueur comme ici, la qualité inhabituellement élevée de l’œuvre présente est immédiatement évidente. Le panneau en noyer est de plus grande taille que la plupart des œuvres de l’artiste sur ce thème, ce qui suggère qu’il a été peint en réponse à une commande spécifique ou pour un mécène important. La paternité de Morales est confirmée par le sous-dessin délicat et relativement fini révélé par un examen récent de ce panneau sous réflectographie infrarouge (fig.1). Ici, nous pouvons clairement voir l’artiste ajuster les positions relatives des mains, de la corde et de la canne de roseau avant de peindre. Un sous-dessin similaire se trouve dans d’autres œuvres de Morales, par exemple sa peinture de La Lamentation au Metropolitan Museum of Art de New York, qui date d’environ 1560 et est elle-même également peinte sur un grand panneau en noyer. La figure gantée du Christ est ici posée sur un fond noir austère, ses yeux dirigés implacablement vers le spectateur. Il est vêtu de rouge, portant la couronne d’épines et le bâton de roseau qui lui a été donné en dérision par ses ravisseurs romains. Le souci obsessionnel des détails attire le spectateur: des larmes scintillantes coulent de ses yeux, tandis que de brillants ruisseaux de sang descendent des blessures causées par la couronne des épines et coulent le long de son cou. Les cheveux et la barbe du Christ sont rendus avec des détails extraordinaires, tout comme Palomino le décrira plus tard. Aucune autre version exacte ou copie d’atelier de cette composition n’est connue. D’autres variantes de demi-longueur du sujet de date similaire et également de haute qualité, dans lesquelles le Christ est vêtu de bleu et les mains sont disposées différemment, étaient avec Colnaghi à Londres (fig.2) et au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Des parallèles étroits ont également été établis avec la figure du Christ au centre de la moquerie du Christ de Morales aujourd’hui au Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando à Madrid, une œuvre très légèrement postérieure du milieu à la fin des années 1560.
Les origines de l’esthétique très individuelle de Morales ne sont pas entièrement claires. Il a vécu et travaillé en Estrémadure et était incontestablement le peintre le plus important de cette région. Palomino nous dit que son professeur était le peintre maniériste flamand Peeter de Kempeneer, dit Pedro de Campaña (1503-1586). Après 1539, il passa la quasi-totalité de sa carrière professionnelle à Badajoz, une ville à la frontière portugaise, et sa carrière s’éloigna ainsi de l’influence directe de la cour ou de grands centres artistiques tels que Séville. À la base, son style était essentiellement une fusion d’éléments flamands et italiens: le réalisme détaillé de l’école néerlandaise se combine avec la clarté de composition de la peinture italienne, en particulier celle de Léonard de Vinci et de ses disciples en Lombardie, dont l’influence se fait vivement sentir en Espagne. Morales aurait pu voir des exemples de peinture flamande, notamment des œuvres de Rogier van der Weyden (1399-1464), ainsi que des œuvres italiennes sous la forme d’œuvres de dévotion de Sebastiano del Piombo (v. 1485-1547), lorsqu’il fut convoqué par le roi Philippe II à l’Escorial en 1564. Nous savons que Morales a copié Sebastiano, car une réplique de son célèbre tableau sur ardoise du Christ portant la croix de 1532-4 de la Collection royale est conservée au Colegio del Patriarca à Valence. Il n’y a cependant aucune preuve suggérant qu’il ait déjà visité l’Italie lui-même.
L’absence d’œuvres signées ou datées de manière sécurisée et le manque d’évolution stylistique ont toujours rendu difficile l’établissement d’une chronologie claire pour l’œuvre de Morales. Cependant, Isabel Mateo Gómez a récemment suggéré de manière plausible une datation pour le panneau actuel au milieu des années 1560, plus précisément vers 1564-69. La correspondance étroite entre ce panel et ceux de Budapest, Londres (anciennement) et Madrid cités ci-dessus semble tous appuyer une telle datation. Ce fut la période d’activité la plus intense de la carrière de Morales, en particulier lorsqu’il travailla pour Juan de Ribera (1532-1611), évêque de Badajoz entre 1562 et 1568, puis archevêque de Valence. De Ribera avait assisté au Concile de Trente (1545-1563), qui avait prescrit des directives pour les formes et la fonction des images religieuses, et son zèle réformateur était d’une importance primordiale pour l’art de Morales. Morales a peint son portrait vers 1564-5 et est devenu par la suite son peintre officiel, recevant de nombreuses commandes de sa part. Le portrait sans surprise austère se trouve aujourd’hui au Prado à Madrid.
Quelle que soit la mesure dans laquelle il était redevable à son mécène Ribera, probablement la plus grande raison pour laquelle l’œuvre de Morales est si importante pour notre compréhension de l’histoire de la peinture espagnole au XVIe siècle était précisément la manière dont elle offrait une fenêtre sur l’âme de la nation en cette ère de spiritualité passionnée. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi ses tableaux de cabinet à petite échelle simples, très détaillés et émotifs ont suscité une telle réponse de la part de ses contemporains dans l’Espagne de l’époque de Philippe II et de la Contre-Réforme. Ce que Keith Christiansen a décrit comme « la facture exquise et la sensibilité morbide » des peintures de dévotion de Morales en faisaient des aides parfaites à la contemplation personnelle, et leur importance unique réside dans la manière dont elles complétaient la pratique de la « prière mentale » qui était au centre de la vie spirituelle des grands mystiques espagnols tels que Sainte Thérèse d’Avila (1515-1582) et l’ascète franciscain Saint Pierre d’Alcántara (1499-1562), et qui a été exposée dans des textes tels que ce dernier le célèbre Traité sur la Prière et la Méditation et la Mêlée Luis de Granada (1504-1588) Libro de la oracion y meditacion (1554). Comme l’a dit un érudit: « Aucun peintre espagnol n’a jamais surpassé Morales en exprimant la foi passionnée et personnelle des écrivains mystiques ». Les nombreuses versions des sujets de Morales, sans parler de la pléthore de variantes, de répétitions en studio et de copies, témoignent toutes avec éloquence de leur popularité extraordinaire et durable en tant qu’œuvres de dévotion privées.
Ce tableau sera inclus par Isabel Mateo Gómez dans son prochain catalogue des œuvres de Luis de Morales. L’attribution à Morales a également été confirmée indépendamment par le Dr William B. Jordan après une inspection de première main de l’image.
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Littéralement « Voici l’Homme », comme le raconte l’Évangile de Saint Jean 19:4-6.
El Museo pictórico y escala optica…téorica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. L’appellation subsiste, par exemple, dans une inscription postérieure au verso du panneau actuel.Panneau
, 49,5 x 35 cm. et Inv. n° 99.2, panneau, 63,5 x 47,4 cm. respectivement.
Voir A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, p. 58, no 613.
Voir I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki 1962, p. 166, no 37, fig. 76. Le célèbre tableau de Sebastiano del Piombo est conservé au Prado de Madrid. Bien que, comme le raconte Palomino, l’échelle des œuvres de Morales était mal adaptée aux plans décoratifs du Roi et qu’il n’ait pas été employé, Philippe II l’a récompensé et a donné un tableau du Christ mort avec la Vierge et Saint Jean à la fondation monastique royale de San Jeronimo à Madrid.
Tempera sur panneau de chêne, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, p. 162, n° 21, fig. 57. La gardienne a ensuite été béatifiée en 1796.
J. Brown, L’Âge d’or de la peinture en Espagne, New Haven 1991, p. 52.
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