LUIS DE MORALES, ‘EL DIVINO’ |Ecce Homo

LUIS DE MORALES, CHIAMATO “EL DIVINO’
(Badajoz c. 1515 – 1586(?))
Ecce Homo
Inscritto da una mano successiva sul rovescio: Divino.Morales / fecit
Olio su pannello di noce
73,1 x 52,1 cm.
Prezzo richiesto £275,000
SOPRA
Fig.1: Opera attuale-Luis de Morales, Ecce Homo, olio su tavola di noce, 73,1 x 52,1 cm
Fig.2: Opera attuale Incorniciata-Luis de Morales, Ecce Homo, olio su tavola di noce, 73,1 x 52,1 cm
Fig.3: Riflettografia a infrarossi del presente lavoro
Fig.4: In-situ colpo del presente lavoro
PROVENIENZA
Collezione Privata, Siviglia, almeno a partire dalla metà del 19 ° Secolo;
Da cui ha acquisito dall’attuale proprietario circa 2000
LETTERATURA
Isabel Mateo Gómez, ‘Nuovo Contributo al Lavoro di Morales: Cronologia, Mensole e Specchi’, in archivo Español de Arte, LXXXVIII, 350, aprile-giugno 2015, pp. 133-34, riprodotto in fig. 2 e 3.
NOTA DEL CATALOGO
Insieme a El Greco, Luis de Morales deve essere annoverato tra i più importanti pittori devozionali del XVI secolo in Spagna, e certamente uno dei più famosi. Il suo lavoro si concentrò in una ristretta gamma di soggetti religiosi, in particolare la Pietà, la Vergine col Bambino, la Vita di Cristo e la Passione. Questo intenso e particolarissimo Ecce Homo – il Cristo deriso e insanguinato presentato da Pilato al popolo-fu uno dei temi per i quali egli fu più famoso. Fu probabilmente dipinto a metà degli anni 1560 quando Morales era probabilmente all’apice dei suoi poteri e il suo lavoro aveva attirato l’attenzione di Filippo II e della Corte reale. La natura altamente spirituale delle immagini devozionali di Morales come questa evidentemente rispondeva a un fervente bisogno spirituale nella società spagnola contemporanea e erano molto ricercate. L’intenso pared giù enfasi sulla natura emotiva dei loro soggetti rispecchiato bene il potente ascetismo di molti mistici spagnoli contemporanei e scrittori, e la loro meticolosa dettaglio suscitato meraviglia generale. Secondo il suo biografo Antonio Palomino (1653-1726):
‘è stato soprannominato El Divino, perché tutto ciò che egli aveva dipinto un soggetto sacro, ma anche perché ha dipinto alcune teste di Cristo, in cui i capelli è stato eseguito così sottile e così delicatamente che anche coloro che sono più esperti in arte vuole soffiare su di esso per vedere muovere, per ogni ciocca di capelli sembra essere sottile come una vera e propria’.
Anche se Morales dipinto i relativi soggetti di Ecce Homo o Cristo come l’uomo dei Dolori in numerose versioni, sia busto-lunghezza e a metà lunghezza come qui, insolitamente alta qualità del presente lavoro è immediatamente evidente. Il pannello in noce è di dimensioni maggiori rispetto alla maggior parte delle opere dell’artista su questo tema, suggerendo che è stato dipinto in risposta ad una specifica commissione o per un importante mecenate. La paternità di Morales è confermata dal delicato e relativamente finito sotto-disegno rivelato dal recente esame di questo pannello sotto riflettografia a infrarossi (fig.1). Qui possiamo vedere chiaramente l’artista che regola le posizioni relative delle mani, della corda e della canna prima della pittura. Simile sotto-disegno si trova in altre opere di Morales, ad esempio il suo dipinto del Compianto nel Metropolitan Museum of Art di New York, che risale a circa 1560 ed è anch’esso dipinto su un grande pannello di noce. La scarna figura di Cristo è qui impostata su uno sfondo nero, i suoi occhi rivolti implorante verso lo spettatore. È vestito di rosso, con la corona di spine e il bastone di canna datogli in scherno dai suoi rapitori romani. La preoccupazione ossessiva per i dettagli attira lo spettatore: lacrime scintillanti si riversano dai suoi occhi, mentre rivoli luminosi di sangue scendono dalle ferite causate dalla corona delle spine e gli scendono lungo il collo. I capelli e la barba di Cristo sono resi in modo straordinario, proprio come avrebbe poi descritto Palomino. Non sono note altre versioni esatte o copie di laboratorio di questa composizione. Altre varianti di mezza lunghezza del soggetto di data simile e anche di alta qualità, in cui Cristo è vestito di blu e le mani sono diversamente disposti, sono stati con Colnaghi a Londra (fig.2) e nel Museo di Belle Arti di Budapest. Stretti paralleli sono stati anche tracciati con la figura di Cristo al centro della derisione di Morales di Cristo oggi nel Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a Madrid, un lavoro molto leggermente più tardi della metà – alla fine del 1560.
Le origini di Morales altamente estetica individuale non sono del tutto chiare. Visse e lavorò in Estremadura e fu senza dubbio il pittore più importante di quella regione. Palomino ci dice che il suo maestro fu il pittore manierista fiammingo Peeter de Kempeneer, noto come Pedro de Campaña (1503-1586). Trascorse quasi tutta la sua carriera lavorativa dopo il 1539 a Badajoz, una città al confine portoghese, e la sua carriera si evolse così lontano dall’influenza diretta della corte o di grandi centri artistici come Siviglia. Nel suo cuore il suo stile era essenzialmente una fusione di elementi fiamminghi e italiani: il realismo dettagliato della scuola olandese combinato con la chiarezza compositiva della pittura italiana, in particolare quella di Leonardo da Vinci e dei suoi seguaci in Lombardia, l’influenza delle cui opere è stato acutamente sentito in Spagna. Morales avrebbe potuto vedere esempi di pittura fiamminga, in particolare opere di Rogier van der Weyden (1399-1464), così come opere italiane sotto forma di opere devozionali di Sebastiano del Piombo (c.1485-1547), quando fu convocato dal re Filippo II all’Escorial nel 1564. Sappiamo che Morales copiato Sebastiano, per una replica del suo famoso dipinto su ardesia di Cristo che porta la croce del 1532-4 dalla Collezione Reale è conservato nel Colegio del Patriarca a Valencia. Non vi è tuttavia alcuna prova che suggerisca che abbia mai visitato l’Italia da solo.
La mancanza di opere firmate o datate in modo sicuro e la mancanza di evoluzione stilistica ha sempre reso difficile stabilire una cronologia chiara per il lavoro di Morales. Tuttavia, Isabel Mateo Gómez ha recentemente suggerito plausibilmente una datazione per il pannello attuale alla metà del 1560, in particolare intorno al 1564-69. La stretta corrispondenza tra questo pannello e quelli di Budapest, Londra (precedentemente) e Madrid sopra citati sembrerebbe sostenere una tale datazione. Questo fu il periodo di attività più intenso della carriera di Morales, specialmente quando lavorò per Juan de Ribera (1532-1611), vescovo di Badajoz tra il 1562 e il 1568, e in seguito arcivescovo di Valencia. Cruciale De Ribera aveva partecipato al Concilio di Trento (1545-63), che aveva prescritto linee guida per le forme e la funzione delle immagini religiose, e il suo zelo riformatore è stato di fondamentale importanza per l’arte di Morales. Morales dipinse il suo ritratto intorno al 1564-5 e successivamente divenne effettivamente il suo pittore ufficiale, ricevendo numerose commissioni da lui. Il ritratto non sorprendentemente austero è oggi al Prado di Madrid.
Qualunque sia la misura in cui egli è stato in debito con il suo patrono Ribera, probabilmente il più grande motivo di lavoro di Morales è così importante per la nostra comprensione della storia della pittura spagnola nel XVI secolo è stato proprio il modo in cui ha fornito una finestra su per l’anima della nazione in questa epoca di appassionata spiritualità. Non è difficile capire perché le sue semplici, altamente dettagliate ed emotive immagini di gabinetto su piccola scala hanno suscitato una tale risposta dai suoi contemporanei nella Spagna dell’era di Filippo II e della Controriforma. Quello che Keith Christiansen ha mirabilmente descritto come “la squisita fabbricazione e morbosa sensibilità di Morales devozionale dipinti li ha resi perfetti aids per la contemplazione personale, e il loro unico importanza risiede nel modo in cui hanno completato la pratica dell’orazione mentale”, che era al centro della vita spirituale dei grandi mistici spagnoli, come Santa Teresa d’Avila (1515-1582) e il Francescano ascetica di San Pietro di Alcántara (1499-1562), e che è stato esposto in testi come quest’ultimo famoso Trattato sulla Preghiera e la Meditazione e Fray Luis de Granada (1504-1588) ‘ s Libro de la oracion y meditacion (1554). Come ha detto uno studioso: ‘Nessun pittore spagnolo ha mai superato Morales nell’esprimere la fede appassionata e personale degli scrittori mistici’. Le molte versioni dei soggetti di Morales, per non parlare della pletora di varianti, ripetizioni in studio e copie, tutti forniscono eloquente testimonianza della loro straordinaria e duratura popolarità come opere devozionali private.
Questo dipinto sarà incluso da Isabel Mateo Gómez nel suo prossimo catalogo delle opere di Luis de Morales. L’attribuzione a Morales è stata anche confermata in modo indipendente dal Dr. William B. Jordan dopo un’ispezione di prima mano dell’immagine.
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Letteralmente ‘Ecco l’uomo’, come raccontato nel Vangelo di San Giovanni 19: 4-6.
El Museo pictórico y escala optica…téorica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. L’appellativo sopravvive, ad esempio, in un’iscrizione successiva sul retro dell’attuale pannello.
Pannello, 49,5 x 35 cm. e Inv. no. 99,2, pannello, 63,5 x 47,4 cm. rispettivamente.
Vedi A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, p. 58, n. 613.
Cfr. I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki 1962, pag. 166, n. 37, fig. 76. Il famoso dipinto di Sebastiano del Piombo è conservato al Prado di Madrid. Anche se, come racconta Palomino, la scala delle opere di Morales non era adatta ai piani decorativi del re e non fu impiegato, Filippo II lo ricompensò e donò un dipinto del Cristo morto con la Vergine e San Giovanni alla fondazione monastica reale di San Jeronimo a Madrid.
Tempera su tavola di rovere, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, pag. 162, n.21, fig. 57. La sitter fu poi beatificata nel 1796.
J. Brown, L’età d’oro della pittura in Spagna, New Haven 1991, p. 52.
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