LUIS De MORALES, ‘EL DIVINO’ / Ecce Homo

LUIS De MORALES, genaamd ‘EL DIVINO’
(Badajoz c. 1515 – 1586 (?))
Ecce Homo
met een latere hand op de keerzijde: Divino.Morales / fecit
olie op walnotenpaneel
73,1 x 52,1 cm.
vraagprijs £275.000
boven
Fig.1: huidig werk-Luis De Morales, Ecce Homo, olieverf op walnotenpaneel, 73,1 bij 52,1 cm
Fig.2: Huidige werk ingelijst-Luis De Morales, Ecce Homo, olieverf op walnotenpaneel, 73,1 bij 52,1 cm
Fig.3: Infra-rode reflectie van het huidige werk
Fig.4: in-situ shot of present work
herkomst
Private Collection, Sevilla, since at least the mid-19th Century;
From whom acquired by the present owner circa 2000
LITERATURE
Isabel Mateo Gómez, “New Contribution to the Work of Morales: Chronology, Brackets and Mirrors”, in archivo Español De Arte, lxxxviii, 350, April-juni 2015, pp. 133-34, reproduced Fig ‘ s. 2 en 3.Samen met El Greco behoort Luis De Morales tot de belangrijkste devotionele schilders van de zestiende eeuw in Spanje, en zeker tot de beroemdste. Zijn werk was geconcentreerd binnen een beperkt aantal religieuze onderwerpen, met name de Pietà, de Maagd en het kind, het leven van Christus en het lijden. Deze intense, zeer gedetailleerde Ecce Homo – de bespotte en bebloede Christus die Pilatus aan het volk voorstelde – was een van de thema ‘ s waarvoor hij het meest beroemd was. Het werd waarschijnlijk geschilderd in het midden van de jaren 1560 toen Morales op het hoogtepunt van zijn macht was en zijn werk de aandacht van Filips II en het Koninklijk Hof had getrokken. De zeer spirituele aard van Morales ‘ toegewijde beelden zoals deze beantwoordde duidelijk aan een vurige spirituele behoefte in de hedendaagse Spaanse samenleving en werden zeer gewild. De intense ingeperkte nadruk op de emotionele aard van hun onderwerpen weerspiegelde goed de krachtige ascese van vele hedendaagse Spaanse mystici en schrijvers, en hun nauwgezette detail wekte algemene verwondering. Volgens zijn biograaf Antonio Palomino (1653-1726):
‘hij kreeg de bijnaam El Divino omdat alles wat hij schilderde een heilig onderwerp had, maar ook omdat hij enkele hoofden van Christus schilderde waarin het haar zo fijn en zo fijn werd uitgevoerd dat zelfs degenen die het meest bedreven zijn in kunst er op wilden blazen om het te zien bewegen, want elke haarstreng lijkt zo fijn te zijn als een echte’. Hoewel Morales de verwante onderwerpen van Ecce Homo of Christus als de man van Smarten in talrijke versies schilderde, zowel buste-lengte als halve lengte zoals hier, is de ongewoon hoge kwaliteit van het huidige werk onmiddellijk duidelijk. Het walnootpaneel is groter dan de meeste werken van de kunstenaar over dit thema, wat suggereert dat het werd geschilderd in reactie op een specifieke opdracht of voor een belangrijke beschermheer. Het auteurschap van Morales wordt bevestigd door de delicate en relatief voltooide ondertekening die werd onthuld door het recente onderzoek van dit paneel onder infrarode reflectie (fig.1). Hier kunnen we duidelijk zien dat de kunstenaar de relatieve posities van de handen, het touw en de rietstok aanpast voor het schilderen. Soortgelijke ondertekening is te vinden in andere werken van Morales, bijvoorbeeld zijn schilderij van de klaagzang in het Metropolitan Museum of Art In New York, dat dateert uit rond 1560 en zelf ook op een groot walnotenpaneel is geschilderd. De gauntfiguur van Christus staat hier tegen een grimmige zwarte achtergrond, zijn ogen zijn smekend op de kijker gericht. Hij is gekleed in rood, het dragen van de kroon van doornen en de rieten staf aan hem gegeven in spot door zijn romeinse ontvoerders. Obsessieve aandacht voor details trekt de kijker in: glinsterende tranen stromen uit zijn ogen, terwijl heldere beekjes bloed afdalen van de wonden veroorzaakt door de doornenkroon en druppelen langs zijn nek. Christus ‘ haar en baard worden in buitengewoon detail weergegeven, zoals Palomino later zou beschrijven. Van deze compositie zijn geen exacte versies of werkplaatskopieën bekend. Andere half-length varianten van het onderwerp van soortgelijke datum en ook van hoge kwaliteit, waarin Christus is gekleed in blauw en de handen zijn anders verdeeld, waren met Colnaghi in Londen (fig.2) en in het Museum voor Schone Kunsten in Boedapest. In het Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid, een iets later werk van midden tot eind jaren 1560, zijn ook nauwe parallellen getrokken met de figuur van Christus in het centrum van Morales ‘ bespotting van Christus. Hij woonde en werkte in Extremadura en was zonder twijfel de belangrijkste schilder in die regio. Palomino vertelt ons dat zijn leraar de Vlaamse maniëristische schilder Peeter de Kempeneer was, bekend als Pedro de Campaña (1503-1586). Na 1539 bracht hij bijna zijn hele carrière door in Badajoz, een stad aan de Portugese grens, en zijn carrière evolueerde zo weg van de directe invloed van het Hof of van grote artistieke centra zoals Sevilla. In het hart van zijn stijl was in wezen een fusie van Vlaamse en Italiaanse elementen: het gedetailleerde realisme van de Nederlandse school in combinatie met de compositorische helderheid van de Italiaanse schilderkunst, in het bijzonder die van Leonard da Vinci en zijn volgelingen in Lombardije, waarvan de invloed in Spanje sterk werd gevoeld. Morales zou voorbeelden van de Vlaamse schilderkunst hebben kunnen zien, met name werken van Rogier van der Weyden (1399-1464), evenals Italiaanse werken in de vorm van devotionele werken van Sebastiano del Piombo (ca.1485-1547), toen hij in 1564 door koning Filips II werd opgeroepen voor het Escorial. We weten dat Morales gekopieerd Sebastiano, voor een replica van zijn beroemde schilderij op leisteen van Christus die het kruis van 1532-4 uit de koninklijke collectie is bewaard gebleven in het Colegio del Patriarca in Valencia. Er is echter geen bewijs dat hij ooit zelf Italië bezocht.
het ontbreken van veilig ondertekende of gedateerde werken en het ontbreken van stilistische evolutie heeft het altijd moeilijk gemaakt om een duidelijke chronologie voor Morales ‘ werk vast te stellen. Echter, Isabel Mateo Gómez heeft onlangs plausibel voorgesteld een datering voor het huidige paneel tot het midden van de jaren 1560, met name rond 1564-69. De nauwe correspondentie tussen dit panel en die in Boedapest, Londen (voorheen) en Madrid die hierboven werden genoemd, lijkt een dergelijke datering te ondersteunen. Dit was de meest intense periode van activiteit van Morales ‘ carrière, vooral toen hij werkte voor Juan de Ribera (1532-1611), de bisschop van Badajoz tussen 1562 en 1568, en later aartsbisschop van Valencia. Crucially de Ribera had deelgenomen aan het Concilie van Trente (1545-63), dat richtlijnen had voorgeschreven voor de vormen en functie van Religieuze beelden, en zijn hervormingsdrang was van het grootste belang voor Morales ‘ kunst. Morales schilderde zijn portret rond 1564-5 en werd daarna effectief zijn officiële schilder. Het is niet verrassend sobere portret is vandaag in het Prado in Madrid. De grootste reden dat Morales ‘ werk zo belangrijk is voor ons begrip van de geschiedenis van de Spaanse schilderkunst in de zestiende eeuw, was waarschijnlijk juist de manier waarop het een venster bood op de ziel van de natie in dit tijdperk van gepassioneerde spiritualiteit. Het is niet moeilijk in te zien waarom zijn eenvoudige, zeer gedetailleerde en emotionele kleinschalige kabinetsbeelden zo ‘ n reactie lokten van zijn tijdgenoten in het Spanje van de tijd van Filips II en de Contrareformatie. Wat Keith Christiansen heeft memorabele beschreven als ‘de prachtige factuur en ziekelijke gevoeligheid’ van Morales ‘ s devotionele schilderijen maakte hen perfecte hulpmiddel voor persoonlijke bezinning, en hun unieke belang ligt in de wijze waarop ze vulden de praktijk van de ‘mentale gebed’ dat was op het centrum van het geestelijk leven van de grote spaanse mystici, zoals de Heilige Teresa van Avila (1515-1582) en de Franciscaanse ascetische Heilige Petrus van Alcántara (1499-1562), en die werd uiteengezet in teksten zoals de laatste beroemde Verhandeling over het Gebed en Meditatie en Fray Luis de Granada (1504-1588) ‘ s Libro de la oracion y meditacion (1554). Zoals een geleerde het heeft gezegd: “geen enkele Spaanse schilder heeft Morales ooit kunnen overtreffen door het hartstochtelijke, persoonlijke geloof van de mystieke schrijvers uit te drukken”. De vele versies van Morales ‘ onderwerpen, om nog maar te zwijgen van de overvloed aan varianten, studioverhalen en kopieën, geven een welsprekend bewijs van hun buitengewone en blijvende populariteit als private devotionele werken.
dit schilderij zal door Isabel Mateo Gómez worden opgenomen in haar komende catalogus van de werken van Luis De Morales. De toeschrijving aan Morales is ook onafhankelijk bevestigd door Dr.William B. Jordan na inspectie van de foto uit de eerste hand.
____________________________________
letterlijk ‘aanschouw de Man’, zoals verteld in het Evangelie van Johannes 19: 4-6.El Museo pictórico y escala optica … téorica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. De appellation overleeft bijvoorbeeld in een latere inscriptie op de achterzijde van het huidige paneel.Paneel
, 49,5 x 35 cm. en Inv. nr. 99.2, Paneel, 63,5 x 47,4 cm. respectievelijk.
Zie A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, blz. 58, nr. 613.
zie I. Bäcksbacka, Luis De Morales, Helsinki 1962, blz. 166, Nr. 37, fig. 76. Sebastiano del Piombo ‘ s beroemde schilderij is bewaard gebleven in het Prado in Madrid. Hoewel, zoals Palomino vertelt, de schaal van Morales ‘ werken niet geschikt was voor de decoratieve plannen van de koning en hij niet werd gebruikt, beloonde Filips II hem en gaf een schilderij van de dode Christus met de Maagd en de Heilige Johannes aan de Koninklijke monastieke Stichting van San Jeronimo in Madrid.
Tempera op eiken Paneel, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, p. 162, nr. 21, fig. 57. De sitter werd later zalig verklaard in 1796. J. Brown, the Golden Age of Painting in Spain, New Haven 1991, p. 52.
voor alle vragen kunt u contact opnemen met: [email protected]