LUIS DE MORALES, ‘EL DIVINO’ |Ecce Homo

LUIS DE MORALES, CHAMADO de “EL DIVINO’
(Badajoz c. 1515 – 1586(?)
Ecce Homo
inscrito por uma mão posterior no verso: Divino.Morales / fecit
óleo sobre Painel de nogueira
73,1 x 52,1 cm.
preço pedido £275.000
acima
Fig.1: presente trabalho – Luis de Morales, Ecce Homo, óleo sobre Painel de nogueira, 73,1 por 52,1 cm
Fig.2: Present Work Framed-Luis de Morales, Ecce Homo, oil on walnut panel, 73.1 by 52.1 cm
Fig.3: Infra-red reflectography of the present work
Fig.4: in situ shot of present work
PROVENANCE
Private Collection, Seville, since at least the mid-19th Century;
From onihom acquired by the present ou onner circa 2000
LITERATURE
Isabel Mateo Gómez, ‘Nova contribuição para a Obra de Morales: Cronologia, Suportes e Réplicas’, In arquivo espanhol de Arte, LXXXVIII, 350, abril-junho 2015, pp. 133-34, reproduz figs. 2 e 3.
CATALOGUE NOTE
juntamente com El Greco, Luis de Morales deve ser contado entre os pintores devocionais mais importantes do século XVI na Espanha, e certamente um dos mais famosos. Seu trabalho estava concentrado dentro de uma gama restrita de Assuntos Religiosos, notadamente a Pietà, a Virgem e o menino, a vida de Cristo e a paixão. Este Homo Ecce intenso e altamente detalhado – o Cristo zombado e ensanguentado apresentado por Pilatos ao povo-foi um dos temas pelos quais ele era mais famoso. Provavelmente foi pintado em meados da década de 1560, quando Morales estava indiscutivelmente no auge de seus poderes e seu trabalho chamou a atenção de Filipe II e da Corte Real. A natureza altamente espiritual das imagens devocionais de Morales como esta evidentemente respondia a uma necessidade espiritual fervorosa na sociedade espanhola contemporânea e era muito procurada. A intensa ênfase reduzida na natureza emotiva de seus súditos refletia bem o poderoso ascetismo de muitos místicos e escritores espanhóis contemporâneos, e seus detalhes meticulosos despertaram admiração geral. De acordo com o seu biógrafo Antonio Palomino (1653-1726):
‘Ele foi apelidado de El Divino, porque tudo o que ele tinha pintado um assunto sagrado, mas também porque ele pintou alguns chefes de Cristo, no qual o cabelo foi executado tão finamente e tão delicadamente que ele fez, mesmo aqueles que são mais versados na arte quer soprar para vê-lo mover-se, para cada fio de cabelo parece ser tão fina como um real’. Embora Morales tenha pintado os assuntos relacionados de Ecce Homo ou Cristo como o homem das Dores em várias versões, tanto no comprimento do busto quanto na metade do comprimento como aqui, a qualidade excepcionalmente alta do presente trabalho é imediatamente evidente. O painel de nogueira é de tamanho maior do que a maioria das obras do artista sobre este tema, sugerindo que foi pintado em resposta a uma comissão específica ou para um patrono importante. A autoria de Morales é confirmada pelo sub-desenho delicado e relativamente acabado revelado pelo recente exame deste painel sob refletografia infra-vermelha (Fig.1). Aqui podemos ver claramente o artista ajustando as posições relativas das mãos, a corda e a cana antes da pintura. O sub-desenho semelhante é encontrado em outras obras de Morales, por exemplo, sua pintura da lamentação no Metropolitan Museum of Art em Nova York, que data de cerca de 1560 e também é pintada em um grande painel de nogueira. A figura gaunt de Cristo é aqui colocada contra um fundo preto e austero, seus olhos dirigidos implorantemente para o espectador. Ele é vestido de vermelho, vestindo a coroa de espinhos e o cajado de junco dado a ele em zombaria por seus captores Romanos. A preocupação obsessiva com os detalhes atrai o espectador: lágrimas cintilantes derramam de seus olhos, enquanto riachos brilhantes de sangue descem das feridas causadas pela coroa dos espinhos e escorrem pelo pescoço. O cabelo e a barba de Cristo são apresentados em detalhes extraordinários, assim como Palomino Descreveria mais tarde. Nenhuma outra versão exata ou cópias de oficina desta composição é conhecida. Outras variantes de meio comprimento do assunto de data semelhante e também de alta qualidade, em que Cristo está vestido de azul e as mãos estão dispostas de forma diferente, estavam com Colnaghi em Londres (Fig.2) e no Museu de Belas Artes de Budapeste. Paralelos próximos também foram desenhados com a figura de Cristo no centro de Morales Zombando de Cristo, hoje no Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, em Madri, um pouco mais tarde do trabalho, do meio para o fim da década de 1560.
As origens de Morales altamente individual estética não são totalmente claras. Ele viveu e trabalhou na Extremadura e foi inquestionavelmente o pintor mais importante naquela região. Palomino nos diz que seu professor foi o pintor maneirista Flamengo Peeter de Kempeneer, conhecido como Pedro de Campaña (1503-1586). Ele passou quase toda a sua carreira de trabalho depois de 1539 em Badajoz, uma cidade na fronteira com Portugal, e sua carreira evoluiu para longe da influência direta da corte ou de grandes centros artísticos como Sevilha. Em seu coração, seu estilo era essencialmente uma fusão de elementos flamengos e italianos: o realismo detalhado da escola holandesa combinado com a clareza composicional da pintura italiana, em particular a de Leonard Da Vinci e seus seguidores na Lombardia, cuja influência foi sentida intensamente na Espanha. Morales teria sido capaz de ver exemplos de pintura Flamenga, nomeadamente obras, Rogier van der Weyden (1399-1464), bem como italiano obras na forma do devocional funciona por Sebastiano del grande sofrimento (c.1485-1547), quando ele foi convocado pelo Rei Filipe II para o Escorial, em 1564. Sabemos que Morales copiou Sebastiano, para uma réplica de sua famosa pintura em ardósia de Cristo carregando a Cruz de 1532-4 da coleção real é preservada no Colegio del Patriarca em Valência. No entanto, não há evidências que sugiram que ele mesmo tenha visitado a Itália.A falta de obras seguramente assinadas ou datadas e a falta de evolução estilística sempre dificultaram o estabelecimento de uma cronologia clara para o trabalho de Morales. No entanto, Isabel Mateo Gómez sugeriu recentemente uma datação plausível para o painel atual em meados da década de 1560, especificamente por volta de 1564-69. A estreita correspondência entre este painel e aqueles em Budapeste, Londres (anteriormente) e Madrid citados acima parecem apoiar tal namoro. Este foi o período mais intenso da atividade de Morales carreira, especialmente quando ele estava trabalhando para Juan de Ribera (1532-1611), o Bispo de Badajoz, entre 1562 e 1568, e mais tarde Arcebispo de Valência. Crucialmente, de Ribera participou do Concílio de Trento (1545-63), que havia prescrito Diretrizes para as formas e funções das imagens religiosas, e seu zelo reformador era de suma importância para a arte de Morales. Morales pintou seu retrato por volta de 1564-5 e, posteriormente, efetivamente se tornou seu pintor oficial, recebendo inúmeras encomendas dele. O retrato sem surpresa austero está hoje no Prado em Madri. Seja qual for a medida em que ele estava em dívida com seu patrono Ribera, provavelmente a maior razão pela qual o trabalho de Morales é tão importante para a nossa compreensão da história da pintura espanhola no século XVI foi precisamente a maneira pela qual forneceu uma janela para a alma da nação nesta era de espiritualidade apaixonada. Não é difícil ver por que suas imagens de gabinete simples, altamente detalhadas e emotivas em pequena escala provocaram tal resposta de seus contemporâneos na Espanha da era de Filipe II e da Contra-Reforma. O que Keith Christiansen tem memorável descrito como “o requintado fazer e mórbido da sensibilidade” de Morales devocional de pinturas fez perfeito aids para a contemplação pessoal, e de sua importância reside na forma em que complementaram a prática da “oração mental” que foi o centro da vida espiritual dos grandes espanhol místicos como Santa Teresa de Ávila (1515-1582) e o Franciscano ascética são Pedro de Alcântara (1499-1562), e o que foi explicado em textos como o último famoso Tratado sobre a Oração e a Meditação e Fray Luis de Granada (1504-1588) ‘ s Libro de la oracion y meditacion (1554). Como um estudioso disse: “nenhum pintor espanhol jamais ultrapassaria Morales ao expressar a fé apaixonada e pessoal dos escritores místicos”. As muitas versões dos assuntos de Morales, para não mencionar a infinidade de variantes, repetições de estúdio e cópias, todas fornecem um testemunho eloquente de sua extraordinária e duradoura popularidade como obras devocionais privadas.
esta pintura será incluída por Isabel Mateo Gómez em seu próximo Catálogo das obras de Luis de Morales. A atribuição a Morales também foi confirmada de forma independente pelo Dr. William B. Jordan após a inspeção em primeira mão da imagem.
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Literalmente “Eis o Homem”, tal como narrado no Evangelho de São João 19: 4-6.
El Museo pictórico y escala optica … téorica de la pintura, vol. III, Madrid 1724. A denominação sobrevive, por exemplo, em uma inscrição posterior no verso do painel atual.
Painel, 49,5 x 35 cm. e Inv. no. 99.2, painel, 63.5 x 47.4 cm. respectivamente.
Ver A. Pérez Sánchez, Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Inventario de las pinturas, Madrid 1964, p. 58, no. 613.
ver I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsínquia 1962, p. 166, n. o 37, Fig. 76. A famosa pintura de Sebastiano del Piombo é preservada no Prado, em Madri. Embora, como Palomino reconta, a escala das obras de Morales não fosse adequada aos planos decorativos do rei e ele não estivesse empregado, Filipe II o recompensou e deu uma pintura do Cristo morto com a Virgem e São João à Fundação monástica real de São Jerônimo em Madri.
têmpera no painel de carvalho, 48 x 20 cm. Bäcksbacka 1962, p. 162, n. o 21, Fig. 57. A babá foi posteriormente beatificada em 1796.
J. Brown, a idade de Ouro Da Pintura na Espanha, New Haven 1991, p. 52.
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